يك سرباز بي مهمات، وسط ميدان جنگ

 

خوش آمدن يا نيامدن از يك سريال، غير از سليقه، به معيارهاي فني زيادي برمي‌گردد كه خودشان را در بررسي اجزاء نشان مي‌دهند. همين بهانه گفتگوي ماست با عليرضا كاظمي‌پور، به عنوان يكي از نويسندگان سريال « ميوه ممنوعه» كه بدون شك دليل برتري اش به بقيه كارهاي ماه رمضان را بايد قبل از هر چيز در فيلمنامه‌اش جستجو كرد. درستش اين بود كه همكارش عليرضا نادري هم كه ديالوگ‌هاي تحسين برانگيزش به شخصيت‌ها جان تازه‌اي داده، در اين گفتگو حضور داشته باشد. ولي گذشته از وقت كم، تجربه نشان داده كه اين جور مصاحبه‌ها خيلي كاربردي از كار در نمي‌آيد. هرچند خود كاظمي‌پور هرجا كه لازم بود و حتي بيشتر، از ذكر خير نادري غافل نشد.

كاظمي‌پور متولد 52 مراغه است. در دانشگاه اميركبير فيزيك خوانده و حالا در دانشگاه تهران فوق ليسانس سينما مي‌خواند. فيلمنامه‌نويسي را از سال 77 با فريدون فرهودي در كلاسهاي مدرسه كارگاهي فيلمنامه‌نويسي شروع كرده و بعد از چند كار مشترك با او، «گم گشته» و «دريايي‌ها» را نوشته تا به «مسافري از هند» برسد كه توانست مخاطبان زيادي را جذب كند. «فقط به خاطر تو»،«كمكم كن»،« غريبانه»، «او يك فرشته بود»،«پرواز در حباب» و «ميوه ممنوعه» سريال‌هاي ديگري است كه كاظمي‌پور نوشته است. ضمن اين كه علاوه بر طرح سريال‌هاي «تب سرد»، «وارث»، «روزهاي اعتراض» و «از نفس افتاده» بايد فيلمنامه چند تله فيلم و فيلم سينمايي را هم به پرونده‌اش اضافه كرد.

صداي سه تار اسماعيل عفيفه تهيه‌كننده سريال، موسيقي متن و زيرصداي گفتگو است كه گرچه آزاردهنده نيست، ولي مثل موسيقي سريال در حال پخشش كه بعضي جاها زياد و تحميلي است، روي صداي آرام و بي رمق كاظمي‌پور سنگيني مي‌كند و مجبورم مي‌كند بعضي جاها را چندبار بشنوم. در اين گفتگو علاوه بر « ميوه ممنوعه» درباره كارهاي ديگرش، درباره فيلمنامه نويسي و كلي تر درباره نوشتن حرف زده ايم.

 

 

 

ــ «ميوه ممنوعه»چطور شروع شد؟ قصه از همان اول مال خودت بود يا پيشنهادي باعث شد اين قصه به وجود بيايد؟

 

ــ ارديبهشت امسال آقاي عفيفه براي اين كار ازم دعوت كرد. قبلش با چند نويسنده طرحهايي زده بودند كه هيچكدام تصويب نشده بود. ولي سليقه مديران شبكه دو و اين كه مي‌خواهند در سريالشان به چه موضوعاتي بپردازند، مشخص شده بود؛ آزمايش الهي، مفاسد اقتصادي و چند تا چيز ديگر. كمي روي قصه صحبت كرديم و طرحي نوشتم كه تصويب شد. بعد كه آقاي فتحي به كار اضافه شد، زير نظر او چندين بار طرح را بازنويسي كرديم، چون هنوز قصه را پيدا نكرده بوديم. وقتي مشكلات طرح تا حدود زيادي برطرف شد، از عليرضا نادري دعوت كرديم كه ديالوگ‌ها را بنويسد. عفيفه قبلاً باهاش كار كرده بود و خيلي بهش اعتماد داشت. در ادامه من خلاصه قسمتها را مي‌نوشتم و او ديالوگ‌نويسي مي‌كرد.

 

ــ در تيتراژ ابتدايي اسم هر دويتان به عنوان نويسنده آمده. ولي در تيتراژ نهايي اسم نادري به عنوان نويسنده گفتگوها جدا شده است. بالاخره كدامش درست است؟

 

ــ به نظرم وقتي كار گروهي است، نمي‌شود مشخص كرد كه كي در كدام بخش فيلمنامه نقش داشته. اما آقاي نادري خودش خواست كه اسمش در تيتراژ جداگانه نوشته شود و ما هم به نظرش احترام گذاشتيم. غير از او، من در طول كار از نظرات تهيه كننده، كارگردان و بازيگران هم براي طراحي قصه و بازنويسي سكانس‌ها استفاده مي‌كردم. به هر حال كار مشترك بود ديگر.

 

ــ پس مسير و خط اصلي قصه را كي مشخص مي‌كرد؟

 

ــ اين كه اين شخصيت‌ها چه جوري باشند و چي بايد بگويند و محتواي قسمتها چي باشد و ورود و خروج شخصيت‌ها در هر سكانس چطور باشد، جزو وظايف من بود، كار من بود.

 

ــ جلسه گروهي نداشتيد كه با هم راجع به اين چيزها تصميم بگيريد؟

 

ــ دو سه بار در اوايل كار، چرا. اتفاقاً من و عليرضا نادري خيلي زود توانستيم با هم ارتباط برقرار كنيم و زبان هم را بفهميم. تا آخر كار هم هيچ اختلافي هم نداشتيم.

 

ــ بحث اختلاف نيست. مي‌خواهم بدانم تقسيم بندي كاري بينتان را بدانم. چون ما تجربه كاري گروهي نداريم، مي‌خواهم چم و خم و روش كارتان را دقيق تر بدانم. از اين تجربه بعدها مي‌شود خيلي بهتر استفاده كرد. براي همين است مي‌پرسم مثلا شما هم مثل پيمان قاسم خاني در نود شبي‌ها نقش سرپرست نويسنده‌ها را داشتيد؟

 

ــ نه، كار گروهي در مجموعه نويسي با سريال فرق مي‌كند. مجموعه‌ها قصه‌هاي مستقل و شخصيت‌هاي ثابت دارند. هر قسمت را يك نويسنده مي‌نويسد و كار سرپرست اين است كه متن نويسنده‌هاي مختلف را با هم هماهنگ كند تا شخصيت‌ها رفتارهاي متناقض نداشته باشند. اما در سريال به دليل پيوستگي اتفاقات و رويدادها نمي‌شود اين جوري كار كرد. بهترين راه تقسيم وظيفه است؛ اين كه يك نفر سكانس‌ها را طراحي كند و يك نفر ديگر ديالوگ بنويسد. به نظرم اين همكاري در «ميوه ممنوعه» خيلي خوب جواب داد.

 

ــ نادري قبلا هم تجربه تلويزيوني داشته؟

 

ــ تا جايي كه من مي‌دانم، چند تا سريال تاريخي نوشته كه به دلايل نامعلوم هنوز به مرحله توليد نرسيده‌اند. او واقعاً در ديالوگ نويسي مخصوصاً در كارهاي تاريخي، تخصص دارد. ضمن اين كه شناخت خيلي خوبي از اقشار مختلف جامعه دارد و اين ويژگي در نويسنده‌هاي ما خيلي ناياب است.

 

ــ چرا دوست داري فقط درباره ديالوگ‌ها اين اتفاق بيفتد؟ چرا در مورد طراحي قصه، اين احساس را نداري؟ ضعف، واژه مناسبي نيست. ولي مي‌شود گفت دوست داري با همراهي يك نفر ديگر مشكل ديالوگ نويسي ات را جبران كني؟

 

ــ به نظرم اين هيچ ايرادي ندارد. من سريالهايي زيادي را هم تنهايي نوشته‌ام كه ديالوگ‌هايشان چندان هم بد نبوده: او يك فرشته بود، غريبانه و پرواز در حباب با اين حل هيچ ابايي ندارم كه بگويم ديالوگ نويسي‌ام بخوبي طراحي قصه‌ام نيست. اين را بارها به خود نادري هم گفته‌ام كه دوست دارم جنس ديالوگ‌نويسي‌اش را ياد بگيرم. مهمترين حسن كار مشترك اين است كه نويسنده‌ها مي‌توانند تجربياتشان را رد و بدل كنند و ضعفهايشان را به مرور برطرف كنند. اما حالا كه اين سوال را پرسيده‌اي، بگذار بگويم يكي از دلايلي كه باعث مي‌شود ما نويسنده‌ها كار گروهي انجام ندهيم، همين سوال است. اين روزها هر خبرنگاري به من زنگ مي‌زند، اولين سوالش اين است كه چرا خودتان ديالوگ‌ها را ننوشتيد، مگر مشكلي داشتيد؟ اينها باعث مي‌شود من براي رفع اتهام از خودم، كارهاي بعديم را تنها بنويسم و تجربه موفق اين نگارش گروهي ديگر هيچ وقت تكرار نشود. متاسفانه هنوز خيلي‌‌ها معني كار گروهي را نمي‌فهمند و به محض موفقيت يك كار، فيلمنامه‌اش را مثل گوشت قرباني دراز مي‌كنند تا سهم هركس را جدا كنند و به او برگردانند. در حالي كه اين مساله در اروپا و امريكا كاملا جا افتاده است. در هاليوود وقتي تهيه‌كننده، فيلمنامه نويسنده‌اي مثل ديويد مسلمت را براي بازنويسي به نويسنده ديگري مي‌دهد، هيچ‌كس نمي‌گويد كه ديويد ممت نويسنده ضعيفي بوده است. يا وقتي پنج ، شش نفر براي نوشتن يك فيلمنامه با هم همكاري مي‌كنند، هيچ‌كس ازشان نمي‌پرسد چرا تنها نمي‌نويسيد يا فلان سكانس را كدامتان نوشته بوديد.

 

ــ روند نگارش فيلمنامه در كارهاي مناسبتي با كارهاي هفتگي چه فرقي دارد؟

 

ــ فرق زيادي ندارد. فقط در كارهاي مناسبتي به دليل وقت كم، فشار و استرس زيادي به نويسنده وارد مي‌شود. چون مجبوري هم قصه‌ را طراحي كني، هم فيلمنامه را بنويسي و هم بازنويسي كني، آن هم جوري كه رضايت كارگردان، بازيگران، شوراي شبكه و عوامل ديگر جلب شود. تازه اگر همزمان با تصويربرداري بنويسي، فشارها چند برابر مي‌شود. چون همه توقع دارند زودتر بنويسي و كار را تمام كني. بعد هم برگردي و سكانس‌هاي مربوط به فلان لوكيشن را هم بازنويسي كني. اين باعث مي‌شود سرعت نويسنده كم شود و اعتماد به نفسش را هم از دست بدهد. من پس از چند سال كار مستمر، ديگر نه انرژي تحمل اين همه فشار و استرس را دارم و نه انگيزه‌اش را.

 

ــ در «ميوه ممنوعه» وقتي ديالوگ‌ها نمايشي‌تر و كنش‌مندتر مي‌شوند و خودشان را به رخ مي‌كشند كه سر و كله علي نصيريان و امير جعفري پيدا مي‌شود. همين باعث شده نصيريان بعد سالها قدرت مانور پيدا كند و امير جعفري ثابت كند كه در اجراي يك نقش جدي هم چقدر تواناست. ولي در مورد بقيه، اين اتفاق خيلي شاخص نيست.

 

ــ اين تفاوت زباني به نظرم لازم است. اين دوتا شخصيت تيپيك هستند و بايد اين جوري حرف بزنند. ولي شخصيت و طرز حرف زدن مصطفي و غزاله با بقيه اعضاي خانواده حاجي مثل قدسي و پسر ته تغاري‌اش فرق مي‌كند. هستي و حسابدار جنوب شهري اش هم همين طور. فكر نمي‌كنم فقط ديالوگ‌هاي آنها خوب نوشته شده باشد. فقط تفاوتشان بيشتر به چشم مي‌آيد.

 

ــ واقعا پس از همين چند سال اين فشار و استرس برايت غيرقابل تحمل شده؟ يك كم زود نيست؟

 

ــ نمي‌دانم در رده بندي كارهاي سخت دنيا، فيلمنامه نويسي مقام چندم را دارد. اما به نظرم از كار معدن هم سخت تر است. واقعا آدم را داغون مي‌كند.

 

 ــ حتما يكي، دوتا تجربه تلخ داشته‌اي كه به اين نتيجه رسيده اي.

 

ــ بيشتر تجربه‌هايم تلخ بوده. بعضي وقت‌ها آنقدر فشار زياد بود كه مجبور مي‌شدم سكانس‌هاي يك لوكيشن خاص را جلو جلو بنويسم و تحويل بدهم. «مسافري از هند» و «او يك فرشته بود» از كارهايي هستند كه واقعا در شرايط سختي آنها را نوشتم.

 

ــ فكر مي‌كردم چون افخمي خودش نويسنده است، بايد كار باهاش راحت تر باشد.

 

ــ «او يك فرشته بود» اولين كار متافيزيكي بود و تنهايي نوشتنش خيلي فرسوده ام كرد. تا شب عيد فطر داشتم مي‌نوشتم. نمي‌دانستيم طبق روايات اسلامي شيطان چه مي‌تواند بكند و چه نمي‌تواند بكند. با افخمي خيلي رفيقيم، ولي كاركردن باهاش خيلي وحشتناك است، چون واقعا سختگير است. بارها بهش گفته‌ام بايد كارهاش را خودش بنويسد. چون نمي‌تواند با سليقه نويسنده ديگري كنار بيايد. سختگيري‌هايش باعث مي‌شود اعتماد به نفس نويسنده از ميان برود. اما در عوض حاصل كار معمولا چيز خوبي از آب در مي‌آيد.

 

ــ چه جوري بدون اين كه قسمتها را به ترتيب بنويسي، تمام سكانس‌هاي يك لوكيشن را مي‌نويسي؟

 

ــ روي كاغذ طراحي مي‌كنم كه در اين خانه‌ها ممكن است اين سكانس‌ها را داشته باشم. حقيقتش كارم طراحي قصه‌ها و شخصيت‌هاست. وقتي خلاصه يك قسمت را مي‌نويسم، مي‌دانم كه مثلا اين سكانس چطور اتفاق مي‌افتد. در سريال‌ها و كارهاي مختلفي هم اين كار را كرده‌ام، البته از سر اجبار. منتهي يكي دو سال است ديگر نمي‌خواهم اين كار را بكنم. گفتم كه انگيزه تحمل اين همه فشار را ندارم. كار درستي هم نيست. چون ممكن است در روند نگارش اتفاق‌هايي بيفتد كه تو احساس كني بهتر بود اين سكانس را نمي‌نوشتي يا حذف مي‌كردي. منتهي وقتي نوشته شده و حتي گرفته شده، ديگر كاريش نمي‌شود كرد. سر «مسافري از هند» اين جوري بود. بيشتر سكانس‌هاي قسمت آخر را از قبل نوشته بودم و وقتي مي‌خواستم قسمت آخر را بنويسم، تعداد زيادي سكانس گرفته شده داشتم كه بايد آنها را با هم كولاژ مي‌كردم.

 

ــ كاري هست كه اين اتفاق توش نيفتاده و به عنوان يك نمونه خوب و خاطره انگيز در ذهنت مانده باشد؟

 

ــ نه، اكثراً همين جوري بوده. يادم نمي‌آيد در شرايط عادي چيزي نوشته باشم. بهترينش «پرواز در حباب» بود كه پارسال ساخته شد. ده دوازده قسمت‌اش را موقع كليد نوشته بودم و قبل از آن كه گروه به من برسند، فيلمنامه را تمام كرده بودم.

 

ــ يعني اين از همه كارهايت ايده آل‌تر و بهتر بوده؟! هيچ وقت نشده كار با فيلمنامه آماده كليد بخورد؟

 

ــ حالا يادم آمد. فيلم تلويزيوني «هميشه مادر» به كارگرداني شاهد احمدلو پس از تمام شدن فيلمنامه اش كليد خورد. اما در كارهاي ديگرم مثل «بازنده» اوضاع خيلي وخيم تر بود. توي شمال سر لوكيشن نشسته بودم و سكانسي را مي‌نوشتم كه گروه تازه داشتند سكانس قبلي اش را مي‌گرفتند.

 

ــ براي يك فيلم سينمايي كه نه رسيدن به آنتن مطرح است و مشكلات تلويزيون هم وجود ندارد، چرا بايد اين جوري باشد؟

 

ــ آخر آنجا يك مشكل ديگر داشتيم. تاريخ قرارداد بازيگرها سر موعد مشخصي به پايان مي‌رسيد و فيلم بايد ساخته مي‌شد. فيلمنامه اوليه‌اي هم بود. ولي وقتي من رفتم، دوباره طرح زدم و ظرف 4 روز فيلمنامه جديد را نوشتم.

 

ــ ظرف 4 روز؟!

 

ــ آره، عيد هم بود و من حتي شبها هم نمي‌خوابيدم. يك تندنويس در اختيارم گذاشته بودند. من مي‌گفتم و او مي‌نوشت. بعد قرار شد در خلال فيلمبرداري بازنويسي كنم و مجبور شدم با گروه بروم شمال و سر لوكيشن بنويسم. سينما و تلويزيون مشكلات خاص خودشان را دارند. درتلويزيون كارهاي مناسبتي معمولا دو، سه ماه مانده به تاريخ پخش تازه كليد مي‌شود. آن وقت است كه هم تيم نويسنده‌ها و هم تيم اجرايي فشار زيادي را تحمل مي‌كنند.

 

ــ هميشه فكر مي‌كنم نويسنده‌ها بيشتر از بقيه عوامل تحت فشارند. چون بقيه يك كار اجرايي را به صورت جمعي و در كنار هم مي‌كنند. ولي نويسنده هم يكي از بارهاي اصلي را به دوش مي‌كشد و هم تنهاست. پس عذاب زيادي را تحمل مي‌كند. در عين حال چقدر كيفيت كار مي‌تواند بهتر باشد اگر آن نويسنده وقت كافي داشته باشد. براي اين مشكل راهي سراغ نداري؟

 

ــ بهترين راه براي كم كردن فشار، همين تركيب نويسنده‌هاست. اما وضعيت نويسنده‌ها در تلويزيون خيلي رقت انگيز است. چون شما به عنوان يك نويسنده بايد چيزي بنويسيد كه همه خوششان بيايد، از نظر توليدي به فكر تهيه‌كننده باشي و پرخرج ننويسي. اگر كارگردان باسابقه‌اي آن را كار مي‌كند، به دليل سابقه و اعتبار گذشته‌اش بايد طوري بنويسي كه ضمن اين كه آبرويش حفظ مي‌شود، اين كار از كارهاي قبلي‌اش بهتر باشد. بازيگران هم توقعات خودشان را دارند. اگر بازيگر سينما باشند، بايد به فكر اعتبار سينمايي‌شان باشي كه مبادا در كار تو بر باد برود. بقيه هم مدام گله مي‌كنند كه چرا نقششان كم است. از اينها گذشته، بايد مخاطب 70 ميليوني را جذب كني و آنها را راضي نگه داري؛ آن هم با اين همه محدوديت‌هاي‌سازمان و خط قرمز‌هايي كه دست و پاي نويسنده را مي‌بندد. وضعيت نويسنده مثل سربازي است كه بدون هيچ مهماتي مي‌فرستندش وسط ميدان جنگ و ازش توقع پيروزي دارند.

 

ــ در «ميوه ممنوعه» با توجه به اين كه فتحي هم دستي به قلم داشت، كار سخت تر بود يا آسان تر؟

 

ــ فتحي چون خودش نويسنده خيلي خوبي است، روي فيلمنامه‌هاش هم وسواس زيادي به خرج مي‌دهد. ولي در اين كار نوشتن با من و نادري بود. منتهي نظراتش را اعمال مي‌كرديم. مثلاً مي‌گفت اين سكانس خوب نيست يا اين اتفاق بهتر است اين جوري بيفتد و ما بازنويسي مي‌كرديم.

 

ــ قاعدتاً كارگردان حق وتو دارد ديگر؟

 

ــ بستگي به كارگردان دارد. فتحي قطعاً بله.

 

ــ اصولاً اين جوري نيست يا شما زير بار نمي‌رويد؟

 

ــ آخر فكر مي‌كني ما چند كارگردان خوب تلويزيوني داريم؟خيلي‌هاشان شناختي از فيلمنامه و درام ندارند و هر چي بهشان بدهي، يك مسترشات مي‌گيرند و 4 تا كلوزآپ. فتحي هم اعتبار دارد، هم واقعاً به كارش مسلط است، هم نويسنده خيلي خوبي است. من قطعاً به نظرش احترام مي‌گذارم.

 

ــ پيش آمده تا حالا در مورد كارگردان به مشكل بربخوريد؟ تهيه كننده مي‌آيد وساطت مي‌كند و ماجرا ختم به خير مي‌شود؟

 

ــ من آدم قابل منعطفي ام. اگر مخالف نظر كارگردان باشم، سعي مي‌كنم با او صحبت كنم تا به راه حلي برسيم. تا به حال مشكل خاصي پيش نيامده. به هر حال زود عصباني نمي‌شوم.

 

ــ آره، به نظر مي‌آيد خيلي صبور و آرام باشي. پس تا حالا دعوا نكردي؟

 

ــ چرا، موقع نوشتن سريال از نفس افتاده با قاسم جعفري دعوا كردم و انصراف دادم.

 

ــ برخوردهاي اين جوري در آن شرايط اعتماد به نفست را از بين نمي‌برد؟

 

ــ چرا، ولي بعضي وقت‌ها چاره‌اي براي آدم نمي‌ماند.

 

ــ وقتي اينقدر به ادبيات علاقه داشتي، چرا رفتي سراغ فيزيك؟

 

ــ دوره ما اصل اينشتين و اصل عدم قطعيت‌هايزنبرگ و اينها مد شده بود. من هم جوگير شدم. بعدش خيلي سعي كردم تغيير رشته بدهم و هنر بخوانم كه نشد. هر چند الآن خيلي خوشحالم كه فيزيك خوانده ام.

 

ــ توي دانشگاه چه كار مي‌كردي؟

 

ــ ولي هيچ وقت سر كلاس نمي‌رفتم. استادها وقتي مرا سر جلسه امتحان مي‌ديدند، شگفت زده مي‌شدند. به دروغ مي‌گفتم دياليزي ام و نمي‌توانم بيايم سر كلاس. آنها هم بهم تقلب مي‌رساندند.

 

ــ حالا از فيزيك خواندنت راضي هستي؟ چرا؟

 

ــ خيلي‌ها فكر مي‌كنند فيلمنامه نويسي شاخه‌اي از ادبيات است. در صورتي كه اصلا اين طور نيست. فيلمنامه نويس قبل از هرچيز بايد قدرت تحليل و معماري ذهني داشته باشد و بتواند با منطق رياضي كارش را آناليز كند تا بداند فلان آدم را كجا بگذارد يا فلان سكانس را كجا كار كند تا بتواند به نتيجه دل خواهش برسد. شباهت اين كار با فيزيك اين است كه آنجا هم بايد اول مساله را تحليل كني و نيروها و برآيندهاش را مشخص كني تا به يك معادله قابل حل برسي. آن وقت ديگر مي‌سپري اش به رياضيات و رياضي،آنها هم مي‌توانند حلش كنند. مثلا اصل عليت خيلي در فيلمنامه نويسي صادق است. چون اتفاقات و ماجراهاي فيلمنامه بايد باهم رابطه علت و معلولي داشته باشند. فيزيك خواندن كمك كرد تا راحت تر از پس مشكلات فيلمنامه بربيايم.

 

ــ براي همين است كه بيشتر به طراحي قصه علاقه داري تا مثلا ديالوگ نويسي؟

 

ــ دقيقا همين طور است.

 

ــ من مي‌خواهم حرفت را تصحيح كنم و به جاي رشته فيزيك، بگويم كم و بيش همه رشته‌هاي فني اين خاصيت را دارند.

 

ــ حق با توست. چون بيشتر فيلمنامه نويس‌هاي ما به جاي اين كه از رشته‌هاي سينما، تئاتر يا ادبيات فارغ التحصيل شده باشند، در دانشكده‌هاي فني درس خوانده‌اند.

 

ــ از كي حس كردي داري به فيزيك علاقه‌مند مي‌شوي؟

 

ــ سال آخر دبيرستان. آن موقع شناخت چنداني از فيزيك نداشتم. اما در دانشگاه با فيزيك كوانتومي آشنا شدم كه استادش دكتر جلال الدين پاشايي راد، آدم فوق العاده‌اي بود و باعث شد علاقه ام بيشتر بشود. كوانتوم تنها درسي بود كه برايش مي‌رفتم سر كلاس. چون احساس مي‌كردم خيلي به فلسفه نزديك است.

 

ــ هميشه منتظر مي‌ماني تا قصه‌اي براي نوشتن بهت پيشنهاد بشود يا وقتي بيكاري، قصه‌هاي خودت را مي‌پروراني كه وقتي ازت كار مي‌خواهند، دستت خالي نباشد؟

 

ــ واقعيتش وقت بيكاري ندارم. وقتي فيلمنامه نمي‌نويسم، طرح مي‌نويسم. طرحها را اكثراً با سفارش مي‌نويسم. تهيه كننده‌اي زنگ مي‌زند كه مثلا يك 90 دقيقه‌اي مي‌خواهم يا سريال هفتگي با موضوع موادمخدر. من هم مي‌نويسم. اما همين طرحها همين الان برايم مشكل‌ساز شده‌اند. چون چندتا تهيه‌كننده كه از دوستان من هم هستند، منتظرند كارم تمام شود و طرحي را كه برايشان نوشته‌ام، به فيلمنامه تبديل كنم. اما من فرصتي براي انجام كارشان ندارم.

 

ــ يعني هميشه خودت را موظف مي‌كني چيزي را كه ديگران مي‌خواهند بنويسي؟

 

ــ نه، خيلي طرحها را خودم مي‌نويسم و پيشنهاد مي‌دهم. البته به آنها كه دوست دارم باهاشان كار كنم. بعضي‌ها را هم براي خودم نگه مي‌دارم.

 

ــ قاعدتا ايده آلت در كار تصويري بايد سينما باشد.

 

ــ آره، ولي آخر كدام سينما؟ سينمايي وجود ندارد. چيزي به اسم سينما از زندگي مردم خارج شده؛ دقيقاً مثل شعر، رمان، تئاتر و حتي موسيقي. متاسفانه سينماي ايران در بدترين وضع ممكن است. به نظرم هنر با مخاطبش زنده است.

 

ــ پس ايده آلت يعني رمان و ادبيات را گذاشته‌اي كنار و چسبيده‌اي به تلويزيون كه همين را به خودت ثابت كني؟

 

ــ من دوست دارم در سينما كار كنم. الآن هم امكانش است و پيشنهادهاي زيادي دارم. ولي تلويزيون را به چند دليل ترجيح مي‌دهم. اول مسائل مالي و دوم وسعت مخاطبان. دوست دارم در سينما با كارگردان‌هاي خوب كار خوب بكنم. ولي شانسش هنوز برايم پيش نيامده. ضمن اين كه نمي‌خواهم براي اقتضائات گيشه كارهاي مبتذل و پيش پا افتاده بنويسم.

 

ــ به هر حال، تلويزيون هم كم و بيش همين چيزها را دارد مخاطبش عام تر است و شما بايد خودت را و زبانت را بياوري پايين.

 

ــ من در تلويزيون قصه‌هايي مي‌نويسم كه خودم دوست دارم. اين برايم خيلي مهم است. دوست دارم در سينما براي كارگردان خوبي كه دغدغه هنري دارد، فيلمنامه بنويسم. در تلويزيون از مخاطب زياد ارضا مي‌شوم. ولي در سينما به مخاطب فكر نمي‌كنم. از بدشانسي ما فيلمنامه‌نويس‌ها، اكثر كارگردان‌هاي خوب ما فيلمنامه كارهاشان را خودشان مي‌نويسند. ما هم سال به سال منتظر مي‌مانيم و موهايمان سفيد مي‌شود!

 

ــ خودت بيشتر چه فيلمهايي مي‌بيني؟

 

ــ سينماي هنري اروپا و سينماي مستقل امريكا را خيلي دوست دارم. شايد سليقه ام با چيزهايي كه مي‌نويسم، خيلي فرق داشته باشد. ولي چون مخاطب تلويزيون را مي‌شناسم، اين جوري مي‌نويسم. در تلويزيون نمي‌شود كار هنري كرد. با سينما متفاوت است، حوصله تماشاچي سر مي‌رود.

 

ــ خيلي از نويسنده‌هاي جوان و تازه نفس بعد از يك مدت ديگر خبري ازشان نيست و به كلي محو مي‌شوند. فكر مي‌كني چرا كسي مدت زيادي در اين حرفه ماندگار نمي‌شود؟

 

ــ در ايران نويسنده‌ها بشدت كار مي‌كنند، موفق مي‌شوند و به اوج مي‌رسند. ولي بعد از دور خارج مي‌شوند. سينما و تلويزيون بيرحمانه ازشان استفاده مي‌كندو بعد كه لهشان كرد، تفاله شان را پرت مي‌كند بيرون. جواب اين كه چرا اين اتفاق مي‌افتد، خيلي ساده است. يك نويسنده مجبور است مدام بنويسد تا پول در بياورد. ديگر وقت نمي‌كند سفر برود و كتاب بخواند و فيلم ببيند و دانش و توانايي‌اش را بيشتر كند. بنابر اين كار به كار جلو نمي‌رود كه هيچ، عقب گرد هم مي‌كند. به مرور همه كارهاش شبيه هم مي‌شود و آن قدر خودش را تكرار مي‌كند كه ديگر چيزي براي ارائه ندارد و كسي هم سراغش نمي‌رود. من خودم خيلي سعي مي‌كنم روحيه شاگردي و هنرآموزي را در خودم حفظ كنم و تا جايي كه مي‌توانم اين حرفه را درست ياد بگيرم.

 

ــ حالا با اين حرف موقعيت خودت را چطور ارزيابي مي‌كني؟ فكر مي‌كني تا چقدر وقت ديگر بتواني دوام بياوري؟

 

ــ امسال واقعا اين خطر را خيلي احساس كردم و متوجه شدم كه دارم درجا مي‌زنم. ديگر نوشتن سريال برايم لذتي ندارد و ارضايم نمي‌كند. چون احساس نمي‌كنم كه دارم بهتر مي‌شوم. براي همين امسال كنكور دادم و حالا دارم فوق سينما مي‌خوانم. انگيزه ام اين است كه مطالعه كنم و كمي هم بحث تئوريك بخوانم. اين فرصت مطالعاتي چيزي بود كه واقعا بهش نياز داشتم.

 

ــ به كارگرداني فكر نمي‌كني؟

 

ــ چرا؛ نوشتن ديگر برايم كافي نيست. البته همه فيلمنامه نويس‌ها دچار اين وسوسه مي‌شوند. اين چند ساله خيلي از دوستانم كارگرداني را امتحان كردند. فريدون فرهودي، محمدهادي كريمي، رضا مقصودي، عليرضا بذرافشان. يك دليلش اين است كه نويسنده ارج و قربي را كه بايد ندارد و همه چيز به اسم كارگردان تمام مي‌شود. فيلمنامه نويس اگر شانس نياورد و كارگردان خوبي به پستش نخورد، كارش نابود مي‌شود.

 

ــ ولي اين خلاف آرمان اصلي ات است كه دوست داري رمان بنويسي و فيلمنامه را هنر نمي‌داني.

 

ــ نه، فكر نمي‌كنم. من احترام خيلي زيادي براي داستان نويسان قائلم. ولي وقتي با دوسه نفرشان كه صحبت مي‌كردم، متوجه شدم بشدت اعتماد به نفسشان پايين است و آنها هم مي‌خواهند فيلمنامه‌نويس بشوند. دليلش اين است كه كار ما ديده مي‌شود و مطبوعات درباره اش مي‌نويسند، ولي كار آنها مهجور مي‌ماند. با  وجود اين من يك روز داستان نويسي را شروع مي‌كنم.

 

ــ با كامپيوتر و اينترنت مانوس نيستي؟

 

ــ چرا، اهل اينترنتم. اهل وبلاگ خواندن و وب گردي ام.

 

ــ خودت وبلاگ نداري؟

 

ــ سال 81 داشتم. ولي بعد ديدم اين كاره نيستم كه هر روز بنشينم برايش چيز بنويسم، پاكش كردم.

 

ــ كار نود شبي نمي‌خواهي بنويسي؟

 

ــ نه، ننوشته ام. دوست هم ندارم بنويسم.

 

ــ چرا؟ با طنز ميانه‌اي نداري؟

 

ــ با بذرافشان «فقط به خاطر تو» را نوشتم كه جواب داد. كار خوبي نبود، ولي وقت نوشتنش خيلي تفريح كرديم. هيچ سالي اين قدر لذت نبرده بودم. شب تا صبح با بذرافشان مي‌نشستيم و فيلمنامه خودمان را مسخره مي‌كرديم. قصه اش جوري بود كه هر چيز مسخره‌اي را وارد مي‌كرديم، جواب مي‌داد.

 

ــ در حين كار از قصه و آدمهايي كه ساخته‌اي خسته نمي‌شوي؟

 

ــ وقتي مراحل حرفه‌اي شدن را درست طي كني، ديگر اين اتفاق نمي‌افتد. چون ياد مي‌گيري كه كار نوشتن هيچ وقت تمام نمي‌شود. بايد ياد بگيري كه اگر هزار بار رفتي سراغ قصه ات، هزاربار هم كه زدي تو سر و كله آدمهاش، خسته نشوي. كلاسهاي كارگاهي همين را بهم ياد داده. آنجا حدود يك سال يك طرح 4 صفحه‌اي را آنقدر بازنويسي كرديم كه ديگر چيزي به عقلمان نمي‌رسيد تا عوضش كنيم. براي رسيدن به ساختار واقعي يك قصه بايد از وسط هزارتا قصه ديگر عبور مي‌كرديم و در نهايت راهمان را از دل اين هزارتو پيدا مي‌كرديم. اين جوري ياد مي‌گيري كه از طرح خودت متنفر نشوي. اشتباه مي‌كني و از اشتباه خودت درس مي‌گيري. كارت بيرحمانه نقد مي‌شود و ياد مي‌گيري عصباني نشوي و جبهه نگيري.

 

نفرين خيلي بزرگ نويسندگي

 

ــ از خودت بگو. چي شد كه نويسنده شدي؟

 

ــ ريشه‌اش برمي‌گردد به اين كه از بچگي خيلي شيفته قصه شنيدن بودم. از حمام رفتن مي‌ترسيدم و براي اين كه رضايت بدهم بروم حمام، از همه قول مي‌گرفتم كه هزار تا قصه برايم بگويند. پدرم مغازه فرش فروشي داشت و با اين كه بي سواد بود، قصه‌ها و افسانه‌هاي آذري مثل كوراوغلو را از حفظ و با آواز مي‌خواند. بعد هم مثل شهرزاد درست در نقطه اوج داستان را قطع مي‌كرد و مي‌گفت بقيه‌اش بماند براي فردا. اين جوري من بيشتر مجذوب مي‌شدم. در نوجواني شيفته رمان شدم و تا پايان دانشگاه و خدمت سربازي از صبح تا شب رمان مي‌خواندم. هميشه دوست داشتم رمان نويس بشوم. هنوز هم دوست دارم. فيلمنامه نوشتن را هنر نمي‌دانم. به نظرم يك جور نوشتن كاربردي است براي پول درآوردن. از 16 سالگي وقتي برنامه‌هاي زندگي ام را مي‌نوشتم، اولين كاري كه مي‌نوشتم اين بود كه بايد شروع كنم به نوشتن. ولي هيچ وقت نمي‌نوشتم. تا اين كه سال آخر دانشگاه گفتم بايد تكليفم را روشن كنم.

 

ــ خب، روشن كردي؟

 

ــ آره، مي‌خواستم ببينم مي‌توانم نويسنده بشوم يا نه، كه تصادفي به آگهي كارگاه فيلمنامه نويسي برخوردم. سينما هم بعد از رمان يكي از علايقم بود. ضمن اين كه سال 70 سينما اين جوري نبود، خيلي رونق داشت. همه چيز مثل موج مي‌آمد و ما را با خودش مي‌برد. يك موقع عاشق تاركوفسكي مي‌شديم، بعد پاراجانف، بعد وندرس. آگهي را كه ديدم، رفتم ثبت نام كردم. استادمان مجتبي راعي بود. ولي از شانس من از جلسه دوم راعي رفت سر فيلم جديدش. جلسه سوم من خواب ماندم و 10 دقيقه به آخر كلاس رسيدم. ديدم يك آقايي ايستاده و دارد به يكي از بچه‌ها مي‌گويد: «چرا اين پسره دختره را نمي‌دزده؟». من كه فكر مي‌كردم سينما يعني آنتونيويي و برگمان و چند نفر ديگر، همانجا به خودم گفتم: « ديگه بدبخت شدي، از حالا بايد فيلمفارسي بنويسي!». اما جلسه بعد فيلمنامه‌اي نوشتم كه تويش پسره دختره را مي‌دزديد. همه گفتند چقدر خوب! آن آقا فريدون فرهودي بود كه اگر استاد ما نمي‌شد، من هيچ وقت وارد اين حرفه نمي‌شدم. جلسه بعد بهم پيشنهاد نوشتن يك كار سفارشي را داد درباره خفاش شب كه البته ساخته نشد. فقط باعث شد فرهودي علاقه‌مند شود كه با من كار مشترك انجام دهد. يك مجموعه 10 دقيقه‌اي نمايشي كار كرديم به اسم «آب، آب زندگي» كه تويش يك قطره آب پيامهاي آموزشي مي‌داد. توي سربازي هم يك فيلمنامه 90 دقيقه‌اي نوشتم براي تلويزيون كه فرهودي برايم جور كرد. اما اسمم به عنوان نويسنده طرح آمد. چند سالي با فرهودي نوشتم و اين باعث شد به طور عملي با اين حرفه آشنا بشوم و يواش يواش توانايي‌هاي خودم را پيدا كنم. ضمن اين كه يك عده مرا شناختند و توانستم كم كم روي پاي خودم بايستم. وارد شدن و حرفه‌اي شدن در اين عرصه كار خيلي سختي است و من هم راه خودم را آمده‌ام.

 

ــ حالا بعد از اين سالها نظرت راجع به شغل و حرفه‌اي مثل نويسندگي چيست؟

 

ــ نويسندگي يعني تنهايي. مجبوري هر روز 12 تا 14 ساعت پشت يك ميز بنشيني و متمركز شوي و به آدمها و دنيايي فكر كني كه واقعي نيست، مجازي است. بايد همه مشكلاتش را به‌تنهايي حل كني. براي همين بشدت احساس تنهايي مي‌كني. يواش يواش دوستهايت را از دست مي‌دهي، چون نمي‌تواني برايشان وقت بگذاري و رفت و آمد كني. از طرفي نوشتن مثل زايمان با درد و رنج شديدي همراه است. به قول يك نويسنده معروف نويسندگي يك جور نفرين است؛ يك نفرين خيلي بزرگ.

 

این مطلب در روزنامه جام جم... این جا